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時(shí)下，浦東美術(shù)館的“締造現(xiàn)代：來自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”大展正在熱展。展覽匯聚奧賽博物館的百余件藏品，以法國學(xué)院派繪畫開頭，納比派收尾，其中納比派代表畫家博納爾的作品多達(dá)6件。
1947年博納爾去世后，巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館為他舉辦了回顧展，畢加索一如既往地批評道：“色彩過于甜美，情感過于私人化，繪畫不是一場感傷的派對！”然而，畢加索的競爭對手馬蒂斯卻是博納爾的老朋友，兩人早在1905年相識(shí)，晚年都住在南法，成了近鄰。他們通信頻繁，隔一段時(shí)間都渴望見到對方，看看對方的畫作。博納爾去世一年后，某雜志質(zhì)疑他的成就，馬蒂斯立刻簽名回應(yīng)，稱博納爾是現(xiàn)在、也是后世的偉大藝術(shù)家。兩位名聲顯赫的大師對博納爾的兩級(jí)評價(jià)折射出現(xiàn)代派繪畫的復(fù)雜向度。
作為納比派發(fā)起人之一以及核心成員，早年博納爾也上過巴黎美術(shù)學(xué)院，他沒像卡巴內(nèi)爾、博德里、卡爾波得過羅馬大獎(jiǎng)，沒像梅索尼埃、勞倫斯當(dāng)上法蘭西學(xué)院院士，沒像熱羅姆獲得官方沙龍殊榮，沒像博納以畫政商要人的肖像而名利雙收。他的藝術(shù)觀念也顯然不同于庫爾貝、米勒、勒帕熱�？瓷先�，他的風(fēng)景畫接近畢沙羅、莫奈、開耶博特，筆法近似雷諾阿，靜物、室內(nèi)場景、浴女的題材也有塞尚、瓦洛東、史蒂文斯、修拉畫過，但他的畫還是一望即知，個(gè)性鮮明。
本次“締造現(xiàn)代”展中，塞律西埃被歸到“逃離：高更與梵高”一節(jié)，事實(shí)上，塞律西埃也是納比派的發(fā)起人之一。1888年他見過高更后，與同在朱利安學(xué)院習(xí)畫的德尼、維亞爾、瓦洛東、博納爾等秘密結(jié)社，自詡為Nabis，即“先知”。這群“先知”們理論雄辯，實(shí)踐也同樣出色。1890年，德尼在蒙馬特和博納爾、維亞爾共用一個(gè)工作室時(shí)，發(fā)表了他那著名的宣言。
博納爾、維亞爾恰巧是日后納比派最知名的畫家。且博納爾比其他成員都更深入地詮釋了德尼的這句話：“記住，一幅畫在成為戰(zhàn)馬、裸女和某個(gè)故事之前，本質(zhì)上是一個(gè)平面，上面覆蓋著按一定順序排列的色彩�！�
與塞尚一樣，博納爾早年受父之命學(xué)習(xí)法律。塞尚逃避學(xué)習(xí)，博納爾則短暫當(dāng)過律師，日后展現(xiàn)出商業(yè)海報(bào)設(shè)計(jì)才能——22歲時(shí)，他的一幅石版畫贏得廣告比賽獎(jiǎng)，海報(bào)張貼在巴黎街頭，父親才同意他從事藝術(shù)�！斗▏銠墶罚�1891）中日本主義的構(gòu)圖和借漂亮女孩宣傳產(chǎn)品的方式，成為商業(yè)海報(bào)范例，直接啟發(fā)了同年用繪畫讓全世界記住紅磨坊的勞特累克，以及慕夏的Job香煙廣告畫。本次展覽中現(xiàn)代廣告海報(bào)設(shè)計(jì)先驅(qū)卡皮耶洛的 《讓娜· 格拉涅爾》（1895）用的也是這種廣告畫思路，可見博納爾的影響。彼時(shí)正值歐洲新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)興起，博納爾率先用極精簡手段制造裝飾效果，將之運(yùn)用于書籍插畫、屏風(fēng)繪制、紡織圖案的開發(fā)，并搭建舞臺(tái)布景、設(shè)計(jì)家具等，實(shí)為妥妥的現(xiàn)代設(shè)計(jì)師。相比之下，他對繪畫的探索不屬于簡約范疇，在一塊小小的畫布上精心布局，反復(fù)實(shí)驗(yàn)，終于成就其油畫的卓越品質(zhì)。
博納爾《女人與貓》
移動(dòng)視覺·感官覺醒
博納爾觀察城市風(fēng)景的視角有些特別。他避開巴黎的地標(biāo)建筑，也不畫中產(chǎn)階級(jí)聚集的休閑之地，而是為小市民和商販們穿梭在高樓之下的戲劇性而興奮。回到家里更是不缺題材——起初納比派出于對高更的崇拜，被象征主義的神秘所吸引，塞律西埃和德尼又都是天主教徒，但博納爾對圣經(jīng)題材、神話或超驗(yàn)世界無感，簡單的日常生活場景足以讓他滿足，而且為此著迷。
博納爾也曾被諾曼底的風(fēng)景所迷倒。見過莫奈的《睡蓮》后，他拉著維亞爾去吉維尼拜訪，并住在莫奈家附近的韋爾農(nóng)內(nèi)。此時(shí)的莫奈近乎失明，博納爾筆下的塞納河也形體模糊，色彩反射強(qiáng)烈，有種狂野的奢華感。但博納爾轉(zhuǎn)而拋棄了印象派這種透過畫框來看世界的錯(cuò)覺，在高更所教導(dǎo)的“繪畫是自足的裝飾平面”上進(jìn)了一步。更重要的是，博納爾的工作方式，無論是外在自然和家宅內(nèi)景，都不再是寫生了。
早年間，博納爾常坐在巴黎的咖啡館露臺(tái)畫速寫。1899年柯達(dá)生產(chǎn)出軟膠片后，他開始用相機(jī)拍攝各種素材，同時(shí)記錄下色彩。速寫與黑白照片自帶多種視角，他認(rèn)為只有在工作室里將這些移動(dòng)的視覺融合起來才能形成生動(dòng)的畫作。他同時(shí)在多幅畫布作畫，且畫布釘在墻上而非框上，只因他有“畫框尺寸選擇困難癥”，一旦畫布拉伸到框上，總不知該定什么尺寸。省了放畫框的空間，他的畫室或許是現(xiàn)代藝術(shù)史上最小的工作室。
比選擇尺寸更難的，是博納爾給自己設(shè)的目標(biāo)：描繪一個(gè)人偶然進(jìn)入房間時(shí)所見到的光景。簡單的是，畫家不需把食物、餐盤長時(shí)間擺在眼前（塞尚喜畫蘋果因其能久放），也不需他的夫人長久擺著做飯、梳妝的姿勢（德加、修拉的模特非常辛苦），而是在筆記本上快速畫出草圖，或者拍照，再通過記憶來作畫。復(fù)雜的是，這樣的作畫過程十分緩慢，往往歷經(jīng)數(shù)年，并且派生出畫家的另一個(gè)“完成度決定困難癥”，即便是已交出參展的畫作，仍會(huì)被他在展覽現(xiàn)場偷偷修改。
這種以記憶作畫的方式相當(dāng)特殊。面對著一面墻上的多幅畫布，畫家一邊對比腦海中的記憶，一邊畫下眼中的光景。在這個(gè)過程中，記憶出現(xiàn)的偏差，繪制過程的新發(fā)現(xiàn)，造就了博納爾的繪畫空間。
博納爾《白貓》
色彩熔鑄·情感容器
畫家給自己制造難題，也對當(dāng)時(shí)和未來的觀者提出了挑戰(zhàn)。在博納爾的畫作前，你不可能一眼就捕捉到所有事物。因?yàn)楫嬅鏄?gòu)圖復(fù)雜，透視分不同層次，尤其是色彩層層疊疊，華麗而閃著耀眼的光芒。但這些在畢加索看來簡直是“一鍋模糊的果醬”，他只服膺馬蒂斯那種帶結(jié)構(gòu)性的色彩，幸好馬蒂斯贊賞這樣的色彩表達(dá)有深度。對博納爾而言，色彩本身即目的，是他體驗(yàn)世界的方式，如果他調(diào)配出一種特別喜歡的顏色，就一定用這種顏色來潤色其他畫作。有一次在博物館，他說服維亞爾去支開警衛(wèi)，好讓他來調(diào)整一幅多年前的作品。
《私密》（1891）中，畫面左側(cè)處于陰影中的博納爾妹妹安德蕾，拿著一根香煙，正中的妹夫泰拉斯叼著煙斗。妹妹的棗紅色衣服與墻紙的底色相同，人物似乎變成墻上的圖案，由此引向墻邊穿著橙色袍子的妹夫，他的臉龐、手與煙斗一起發(fā)亮，突出了他的地位。畫面底部出現(xiàn)一雙大手，肉粉色與妹妹的側(cè)臉相似，手握的一只黃綠色大煙斗與墻紙的花紋曲線顏色相同。這個(gè)平面的畫面正是由色彩來引導(dǎo)透視，就在這觀畫過程中，目光的流動(dòng)帶來空間的運(yùn)動(dòng)，指認(rèn)了復(fù)雜的空間結(jié)構(gòu)，也定格了博納爾與妹妹、妹夫一起享受煙草快樂的親密時(shí)刻。
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受高更的影響，塞律西埃的《布列塔尼式摔跤》（1890-91）多用純色。但博納爾像莫奈一樣不讓色彩簡化�！断哪┑母刹荻选罚�1891）是印象派即時(shí)性的代表，莫奈癡迷地描繪著干草堆在不同時(shí)刻的光影，博納爾卻在一件餐桌的作品里融合多重時(shí)間段的視覺記憶，形成他主觀的時(shí)間層疊�！杜伺c貓》（1912）中墨綠衣服與朱紅墻面的碰撞，米黃桌布與貓臉色的相似都是非自然的，卻是他與終身伴侶——夫人和貓溫馨生活的高度凝煉。莫奈只是將自然光的色彩作分解，博納爾則完全解放色彩，將其變作情感符號(hào)，《格紋襯衫》（1892）中妹妹的臉被紅格子襯衫映得緋紅，兄妹親情一目了然。
博納爾《格子襯衫》
這樣的色彩邏輯屬于另一種智慧，正如詩人尼古拉斯·卡拉斯所說，“莫奈拆解了陽光，博納爾則將它重組為夢的碎片�！贝送猓┘{爾開創(chuàng)的重疊色面還啟示著其后立體派穿透色面的畫法。事實(shí)上狡猾的畢加索也在暗中研究博納爾的技巧，在他1950年代的《戛納的畫室》系列中，調(diào)色板明顯變得鮮艷了。
感官聯(lián)覺·記憶容器
如果說色彩是情感的容器，那么身體就是記憶的容器。觀看雷諾阿的《鋼琴前的女孩》（1892），似乎能聽到聲音，畫家成功地調(diào)動(dòng)了聽覺。博納爾畫面里的餐桌往往能調(diào)動(dòng)人的嗅覺，即便我們不確切知道那些食物是什么，只覺秀色可餐，如無名的精致甜點(diǎn)，甜而不膩。餐桌旁的女人是食物提供者，她面容模糊，卻浸潤著某種香氛，所謂聞香識(shí)女人，她正是博納爾的妻子瑪爾特。
雷諾阿《鋼琴前的女孩》
或許受到莫奈影響，博納爾也癡迷于“水”。莫奈沉醉于池塘，博納爾迷戀浴缸，莫奈的水反射天空，博納爾的水折射私密的身體記憶。此次展出的《歡愉》（1906–10），用水池承載了一個(gè)無憂青春的回憶；《梳妝》（1914）則是博納爾獨(dú)創(chuàng)的浴室畫縮影。
浴女是現(xiàn)代藝術(shù)家喜愛的母題，從德加、塞尚到雷諾阿，都是描繪出浴后的女人身體，修拉的《模特背影》（1887）則向安格爾致敬。史蒂文斯的《沐浴》（1873）較早展現(xiàn)人獨(dú)處沉思時(shí)的私密瞬間，此處的浴缸類似于沙發(fā)的布景功能，供女孩做浪漫的遐想。只有博納爾數(shù)十年來描繪女人沐浴的所有過程。
關(guān)于沐浴的場景，同時(shí)代的普魯斯特在他的小說《追憶似水年華》中多有寫到，如“冰涼的海水……像一道閃電劈開了我平庸的感官”，"浴缸上升騰的熱氣模糊了瓷磚的圖案，剎那間我仿佛又看見外祖母布滿老年斑的手”。水的觸感如同記憶的觸發(fā)器，隱喻著感官的覺醒，普魯斯特將日常沐浴升華為藝術(shù)體驗(yàn)。博納爾將女人的身體轉(zhuǎn)化為記憶的容器，畫家玩轉(zhuǎn)水的流動(dòng)，通過水啟動(dòng)光的旋轉(zhuǎn)，因?yàn)椤罢嬲墓鈦碜杂洃浂翘枴�。半個(gè)世紀(jì)里，瑪爾特是最著名的躺在浴缸里的女人。傳言瑪爾特患有肺結(jié)核，通過水療且是冷水療法來治病。瞬間的感官體驗(yàn)?zāi)軗舸⿻r(shí)間壁壘，無數(shù)個(gè)瞬間的疊加就是記憶的疊加，這里面藏著瑪爾特多少堅(jiān)忍與病痛？“去物質(zhì)化”身體的瑪爾特被鍛造為永恒的繆斯。
有一天，博納爾浴室這個(gè)時(shí)空折疊的私密劇場悄悄打動(dòng)了畢加索——1960年代他畫了大量的沐浴題材，以扭曲的人體對抗博納爾浴室中的柔光，這算是一種破壞性的致敬嗎？博納爾在1914年后很少展出作品，但睿智的馬蒂斯心中有數(shù)，畢加索像是革命的暴風(fēng)，博納爾則是風(fēng)暴眼中那片靜謐的光。
來源：搜狐新聞
